北京普通治疗白癜风多少钱 https://jbk.39.net/yiyuanfengcai/tsyl_bjzkbdfyy/《太阳帝国》对于美国电影摄影家学会的艾伦·达维奥来说，是第一次与中国一家大制片厂合作，也是与斯皮尔伯格合作的第三部故事片
《太阳帝国》是由史蒂文·斯皮尔伯格执导，克里斯蒂安·贝尔、约翰·马尔科维奇、米兰达·理查森等主演的战争电影。
该片讲述了年日军侵占上海后，小男孩吉姆意外被抓进集中营，靠自己的力量从一个稚嫩天真的孩童成长为坚忍的少年的故事，于年12月9日在美国上映。
故事梗概：吉姆出生在上海一个英国商人的家里，从小过着衣食无忧的生活，吉姆有一个心愿就是梦想成为一名战机驾驶员，驾着心爱的战机飞上云霄；二战爆发，日军占领上海，吉姆虽然和家人离散被送进了日军的集中营，但他却在这里看到了心仪已久的“零”式战机，三年多的集中营生活使得以前天真的吉姆平添了几分老成，不但学会了“为了吃饭什么事都能干”的集中营真理，而且对人处事也变得比前圆滑多了，以至于连日军军曹也对他另眼相看，就这样吉姆伴着他的飞行梦渡过了集中营最艰难的日子，最终战后和深爱他的父母团聚。
基于J.G.巴拉德的自传小说的影片《太阳帝国》是一幅对战争的恐怖和人类精神的幸存的严酷写照，拍摄于年3月1日开始。但筹备工作则必须在此前很早就进行。对美术设计师诺曼·雷诺兹来说幸运的是上海的某些地方可以几乎不做任何改动就象战前时期一样。“必须要换的主要是所有的标志”，达维奥说，“战后中国书写的字体大大简化了，所以我们要拍摄的每个标志都需要改回过去较复杂的字体。”影片当中的中国场景从开始大家就明白，去中国只能在绝对需要的情况下——有关上海城市的镜头和所需的成千上万中国群众演员。英格兰的森宁代尔区替代了上海的英国占领区，西班牙被选作上海郊外的狱营，小吉姆最后被带到了那里。尽管出于经济上的考虑和使用英国演员的愿望，结果采用了多种外景地，但这些都必须能被认作是中国，并互相剪接在一起。很明显，这需要一个贯穿始终的摄影师，这个摄影师即由达维奥担任。摄影组里的很多人对达维奥和斯皮尔伯格来说都不陌生。诺曼·雷诺兹和特技顾问基特·韦斯特两人都曾为影片《印第安纳·琼斯》工作过。达维奥与第二组的总摄影师吉米·德维斯见过，当时两人都在墨西哥城拍片，前者拍《猎鹰与雪人》，后者拍《沙丘》。《太阳帝国》拍摄现场“迈克·罗伯茨是第一掌机摄影师，”达维奥继续说，“他的名声极佳，任何摄影师找到他都是非常幸运的。”“当我见到迈克时，我说，‘我想让你挑选你认识的第二掌机人和测焦员’。我们的第二掌机摄影师是巴里·布朗，他干得很出色。他操纵第组的第二摄影机，并与约翰·马斯考尔和迈克·菲特一起，加入由弗兰克·马歇尔指导的第二组中吉米·德维斯的工作。这一组塑造出了影片中一些最有力的形象。”为解决如何处理拍摄出来的胶片的问题，达维奥早在拍摄前就考虑过是否使用亚洲的洗印厂显洗每天的样片。香港邵氏兄弟和东京的远东洗印厂都名声显赫。这儿只有一个问号：交流。“我与其他在那儿而拍片的人们谈了一下，回答通常是，亚洲的洗印厂在技术上是很棒的，但由于语言的复杂性……你也许不能够交流某些微妙的东西，以在第一次就得到正确的效果。这并不只是翻译的问题，而是理解的问题。”“于是我们查核了一下飞机航次，认为将一切都送回伦敦特艺色中心可以做到与送往任何别处一样高效。只要我们每天下午在适当的时候停机，晚上我们就能坐傍晚航班从上海到香港，再将胶片装上香港的卡西太平洋航班，影片将在第二天上午被送至伦敦。这就可以使比如说星期一拍摄的样片于星期二上午到达伦敦，星期二晚上在伦敦洗印。我会在星期三上午（伦敦时间）得到来自伦敦的报告，这时我在上海是星期三的下午。”《太阳帝国》剧照对达维奥来说不幸的是，将样片从上海运往伦敦的便利在逆向时就失去了。“想要将样片送回上海让我们能看到，在与海关人员打交道时，就注定要遇到很多很多难关，”他解释道，“所以我们作出了一个让每个电影摄影师不寒而栗的决定——闭目飞行，也就是说我在上海的三个多星期里将看不到任何样片。”对于达维奥，情况是不轻松的，因为影片中最大的群众场面都将在中国拍摄，其中很多还有烟雾和烟火效果。“烟雾对在某一特定时刻，镜头到底多模糊是极为重要的。这就是为什么你只能学会信任你站在摄影机边时看到的一切。我想弗雷迪·杨在沙漠拍《阿拉伯的劳伦斯》时是看不到任何样片的。他每天收到来自洗印厂的电传，他们就是这么做的，而我们也同样。不同的是我在上海还有使用精良电话通讯的优越条件。现在有了卫星，从上海到伦敦或洛杉矶这样距离的通讯保真度已非常高，实际上就是直拨。”《太阳帝国》剧照上海与伦敦之间八小时的时差是一种便利。上海的傍晚是伦敦的上午，每天拍摄后，达维奥可以与特艺色中心的鲍伯·克劳迪联系，得到关于最新样片的报告。此外，他每天还收到电传，列出印片光，对他在拍摄中作出的判断进一步确认。“当你在那儿，如果没有人帮助你看一下拍出的样片，你会感到特别孤独无助，”他解释说，“尤其是当你第一天就要拍有实实在在人作为群众演员的镜头。”“我是与鲍伯·克劳迪和我们的剪接师迈克尔·卡恩进行联系的，”达维奥说，“我们晚上六时回来，我给伦敦特艺色中心打电话，在那儿是上午十点。我和史蒂文可以和他们谈话，了解他们的想法。我们让鲍伯进行技术方面的评价，让迈克尔·卡恩对故事加以评判，我们就是这样在中国进行拍摄的。”上海三月多云的天空，正合达维奥之意。不仅是这些阴云会与英国春天的镜头很好地交切在一起，而且从艺术的角度出发，这样的镜头表达了弥漫在战前上海的那种末日来临之感。“至于影片的样子，我们想要的是他家和他过的那种生活方式的豪华、上海的大动乱及一种总的恐慌的感觉。我们将吉姆塑造陈一个受到很好保护和娇宠的男孩子。”斯皮尔伯格与幼年的克里斯蒂安·贝尔在拍摄现场这种不受外界干扰的生活方式被日本人的突然进攻粗暴地打断了。在这被恐慌击中的城市一片混乱中，吉姆同父母被分隔开了，他被迫依靠自己生活。为了这段戏，上海许多街道和十字路口进行了交通封闭，代之以成千上万的中国群众演员。与《紫色》一样，《太阳帝国》也是以1.66:1的硬质片窗拍摄的1.85:1规格的影片。和达维奥的所有影片一样，这一部也采用潘那维兴摄影机，同时《太阳帝国》又是最早使用由加拿大莱茨公司为潘那维兴摄影机生产的高质量快速普里莫镜头的故事片之一。除一整套常备普里莫镜头外，还带了两个较老的超速镜头、一个24mm和29mm的镜头。“29mm是我最喜欢的焦距之一，我就是不知道拍片没它怎么行”，达维奥说。《太阳帝国》剧照此外，随着两架金潘那弗莱克斯摄影机，还从伦敦的塞缪尔森公司排选了一些变焦镜头，其中有一个25—的和一个20—的科克镜头。“史蒂文或我都不喜欢变焦。偶尔在一个平行轨道移动时，我们会藏进一个变焦，或有时你派出一个摄影机在大场面场景中抓一些镜头，而规则是这是作为变化性备用镜头使用的。我们不想在银幕上看到变焦镜头，”达维奥说道，接着他又咧嘴一笑，“只不过我们偶尔试一下他那种名声不怎么样的移动车/变焦结合的镜头。”较复杂的群众的群众场面镜头中有一个涉及到似乎不可能的、向下直对着上海一个十字路口的视角。“史蒂文谈过这一个特大镜头，尽管经过修改，最终仍以看到场面宏大，”达维奥解释道，“这需要将一架摄影升降车送上位于上海中心的一幢办公楼的楼顶，以从上直下地看到日本军队开进时的一片混乱。”然而，使用由一位英国安置工自己制造的新升降车，使在十层楼的高处安装穿越十字路口上方的轨道的任务得以减轻。“科林·曼宁让我看一种崭新的叫作多用升降车的装置，”达维奥解释说，“我们第一次走近时，它看上去就象一个带臂的标准摄影车，但这只臂可以从车上分离下来，与一个标准的官式轨道转动车相接。这样，你可以使用吊臂，掌机摄影师和测焦员可以乘在升降车上。你还可以在上面加上延伸部，用遥控转接器（直译“热头”——译者）使其上到更高的地方。事实是，你可以在一个场景中将它作为摄影车吊臂使用，然后在下一个镜头中将它从摄影车上移开，直接用于地面上的轨道。《太阳帝国》剧照“它尤其被用作带转接器的遥控摄影机，这种用法最可行之处是吊臂本身不很沉。科林只花了两个小时，将轨道和摄影升降车弄到办公楼顶上去，装上转接器，并打开开关，这样我们就能用安在突出于大楼边缘许多英尺之外的吊臂上的摄影机开始拍摄。当然使用转接器的乐趣之一是它是完全垂直向下的。“因此你朝下看时，十字路口拐角上四幢大楼的底层全能看见。你能看见成千上万的人在十字路口奔跑倾轧，乱作一团，接着当升降车向后拉时，你向下从背后看到国民党叛军正在向人群射击。那么——到底摄影机在哪儿？不久这个镜头重复了一遍，你看到叛军已被打死，日本兵正在将他们拖走。这不过是那些应归功于那个小升降车和转接器的灵活性的镜头中一个突出的例子。使用转接器摄影机架时，用遥控器进行对焦并用了一种对达维奥的技术宝库来说尚未储备的东西——可变光阑控制器，“瑞典制造的海登光圈变化器不象我曾用过的任何形式的f制光圈控制器。它使你能在一个镜头拍摄过程中改变光圈，不论你安的是什么镜头。海登光圈变化器使我们的测焦员埃蒙·奥基夫能调换镜头并很快地将光圈变化器交给我。你有了控制器就能从一段距离外改变光圈，与此相对的是，你将手伸进去，试着转动镜头上的光圈，还碍了测焦员的事。“这使你在跟着走时，能看着镜头上f光圈。你发现这是一种用于大型或是微妙场景的工具。它使我做成的事不仅本来会需要很多时间进行布光而且效果不会这么好。有时，能够做到跟着演员，随着他们走向较暗的区域，慢慢打开镜头光圈，比起不动光圈而在那儿加灯的做法要高超很多。“我们做了一些亮入处理，这时银幕上会从全白开始。我们知道可以通过光学方法做到，但我们决定在胶片上做，这样我们可以直接看到。你经常会说，‘我们将按光学方法来做’，但从来都不会做成，因为当时谁也看不见。另外，这种做法使我们保持了原底的效果，我认为每个电影摄影师的目标之一就是尽可能保持电影胶片的第一版，这样你就不会因为光学方法的加入而出现质量变化。”达维奥注意到每架摄影机都有录像接头，而斯皮尔伯格这次用录像甚至比在拍《紫色》时用得更多。“史蒂文真是用上了录像辅机，主要是因为我们这样大量采用转接器遥控摄影机，他习惯了有个监视器在边上。它之所以成为一个有用的工具，不大是因为能重放，而是在拍摄时作为导演与摄影组成员间进行交流的延伸的取景器。”斯皮尔伯格与摄影师在影片拍摄现场上海同时是影片中几乎唯一的使用摄影棚的景地。这台景——巴锡（那个将吉姆置于其羽翼之下的保护者/剥削者）居住的船舱的内景，是为防万一遇上恶劣天气而搭的。“我们不必将它作为应急摄影棚，”达维奥说，“（但是我们）在上海拍是因为景就搭在那儿了。我想整部影片中，我们一共有两天半是在真正的电影摄影棚里拍的。其余的全是外景。巴锡的船舱小屋是在上海电影制片厂拍摄的，还有战争开始时饭店房间的内景是在埃尔斯特里拍的，我想我没还在那儿拍了一个穷人与巴锡的卡车的合成夜景镜头。我没拍了一些蓝幕镜头，但不是在摄影棚而是在西班牙特雷布赫纳的一座经过我们改装了的仓库里拍摄的。”在中国的三星期拍摄完成后，摄制工作移到了相对较熟悉的伦敦。达维奥注意到，正符合斯皮尔伯格关于外景地行动的宗旨，他们很少有停工期。“在英国拍摄的乐趣，在于我可以每天早晨在去外景地前先去洗印间，看一下我前一天拍的胶片。当我们接着去了西班牙后，我们设了一个放映室，塞缪尔森公司给我们派了一位很棒的放映员和二部便携式放映机。每天看样片，使得电影摄影师能够加上一些使影片有样子的微妙的笔触。”《太阳帝国》剧照在英格兰，吉姆战前童年的场面在伦敦郊区的森宁代尔拍摄。此外，一座废弃的煤气厂建筑（离斯坦利·库布里克为《全金属外壳》而拆毁的那座不远）被用作日本临时拘留所，在那个地方，按达维奥的描述，健康的犯人送继续送往拘留营，有病的人则被留下等死。就是在那里，吉姆下决心要活下去。巨大的室内空间是按照有关速度和灵活性的想法事先赶造的。“我一向喜欢做的”，达维奥说，“是能够尽可能为最大和最广的镜头布光，然后直接进去，尽量不做改进就拍摄较近的景别，然后如果我妈看到别的什么东西就再跳回全景。为使这成为可能，我的照明师彼得·布卢尔和他的电工们装置了影片中最复杂的照明设施。”整个屋顶安上叫作空间灯的部件。每一组包括六个石英灯，可分三个一组进行控制。“你可以开一半，或全开，”达维奥解释说，“这些东西的美就在于你可以在上面全加上黑布帘，即使从一个很高的高度，它们在提供最佳气氛的范围仍显得很独特。我们在灯上全加上了蓝色凝胶滤光片。临时拘留所内景中用的仅有的钨丝灯是你看到的实际的灯光装置。除此之外，我们认为所有射进来的光都应该是窗子的光。《太阳帝国》剧照“我们有55个单独控制的空间灯。换句话说，在它们插在屋顶的地方，一直有一个人在那儿，当我说，‘给我最远那一排，然后再给我们这边中间四个一组’，而他就把它们一个个打开。我想我没只有一个镜头是将灯全部打开的，其余的时候它们是用来着重照明某些特别区域的。”“为这个场景提供的逆光，是从这个建筑的高窗开口处射进的穿过烟雾弥漫的室内的强烈的‘阳光’光束。为此，一共有八个大型弧光聚光灯架在升降机平台上，并直接射向对面的窗子。我们在那儿用了新依斯曼高速日光片，能够获得一些很令人难忘的形象：以炊火的的激烈的桔红色与病态的蓝色日光形成强烈对比。”在这么个复杂的照明现场，英国组员和美国组员在工作上的差别就变得明显了。虽然电影制作的程序基本上是相同的，但达维奥仍意外地而且经常是愉快地发现一些同一原理的多种变化。有好几种差别是在摄制组的组织方面。“摄影机安置工（grip亦可指置景工——译注）和他的助手们都是摄影组的成员，”达维奥解释道，“这些人只参加、只对摄影机的安放和运动负责——不论是在摄影移动车上、升降车上、摄影车上、高坛上或是在建筑物边上的专门装置上。任何与摄影机的安置和运动有关的事都是安置工的辖区。不象在美国，安置工与照明控制毫不相干。“一切控制照明的材料，如丝绸块、纱网、旗形挡光板，全是由照明师与电工的电气部门解决的。第一个星期前后我总是转向科林，说，‘好，如果我们加上一个12×12的……’，而他会说，‘不是我，大人，是他’。等我习惯之后，感到这真是个很好的安排。科林可以集中精力将摄影机弄到我们需要的地方，而这在拍斯皮尔伯格的影片时是一项足够大量的工作。”《太阳帝国》剧照对于达维奥，一个更微妙的差别是关于英国习以为常的对任何场景布光的方法。“也许最终得到完全一样的效果，”达维奥说，“但如何做成，在原理上是不同的。英国人在灯上通常不用金属漫射——不论单层的或双层的。当然，美国摄影师是这样做的。单层的减弱半档光圈，双层的去掉一整档光圈。我们一直是这样做的。彼得·布卢尔与美国和英国摄影师都合作过，他说美国的体系是校正性的照明控制——我们要的东西都是以半档光圈或一档光圈计算的。英国摄影师所面临的整个挑战是在布光时，将合适的灯放在合适的地方，获得合适的光照范围和强度，而尽可能对其少做加工——而美国的理论则是弄个足够大的灯，上在那儿，有了足够的强度，然后我们再来做点什么。“彼得和我会为哪种解决方法更优雅而互相开玩笑，”达维奥咧嘴笑道，“我给他说了个笑话：英国摄影师想要合适的灯在合适的地方有合适的强度。美国摄影师喜欢同样的东西只是在上面再加上一个双层漫射器。”《太阳帝国》剧照这是第一部影片，达维奥有机会使用三种不同的底片。大部分日间外景和许多日间内景是用依斯曼拍的，但在上海的一些很暗的日子就需要新的日光均衡片增加速度。“我已在英格兰的一个普通雨天做了试验，发现这种胶片比加上雷登85滤色镜的胶片有更佳的颗粒结构，”达维奥指出，“我最后决定将感光度指数定在ASA，以获得我想用于高速胶片的高30、低40的印片光。当我们到了中国，多数阴天都与英格兰的情况相当，足够。但有一天上午，我们正在拍一个很大的电影院的路口的场景，这家人在去参加一个假面舞会的路上经过这里。天开始变暗了，而且变得越来越暗。上午11点时，测光表的球面直对天空时读数是T/2.5对ASA!”在另一些场合，新胶片则用于拍摄当适合的光“消逝”后的一些额外镜头。这些交切在一起时效果很好，但达维奥强调说这种在一个场景内混用胶片的做法应该只为应急而用。在拍摄废弃的家中的很多日间内景时也使用了。则用于夜间内景和夜间外景，尤其是大规模夜间空袭医院的镜头。《太阳帝国》剧照“又一次，新高速胶片不断为我们应付各种情境带来了很大的便利，在过去，这些时候拍摄就得停下或要求非常煞费苦心的布光，”达维奥说。从英国，摄制组又移向西班牙南部的赫雷斯。就是在这儿，诺曼·雷诺兹将一个等于一个巨大控场的地方变成了上海近郊的一个狱营，并完整地带有附近一个在使用的飞机场和飞机库。“诺曼赋予这个地方全部历史，”达维奥解释道，“因为很明显，它不是作为狱营建造的。他把它形容为一个铁路货运回车场，那儿有一个转车台调转机车，有一个办公室和堆货场。战前就是这个样子，是日本人把它接管了。”就是在这里，拍摄了《太阳帝国》中一些最具动态的镜头，包括美国野马式战斗机袭击机场的镜头。迷恋着飞机和飞翔的小吉姆，被他在机场附近目睹的一次日本神风敢死队的仪式迷惑住了。飞行员向他们的同志告别之后就进入机仓，准备起飞。但是，刚离开简易机场，一架飞机就突然爆炸，标志了野马战斗机进攻的开始。《太阳帝国》剧照这次袭击只拍了三天。达维奥将拍摄这场戏的高效率归功于斯皮尔伯格严格的事先计划，还有助理导演戴维·汤布林、空中飞行协调人、及基特·韦斯特和他的特技组。“有一架飞机要穿过整个机关枪火力网，这些爆炸就出自这位伙计之手，他将发射台上的扳柄拉下。他一次也没错过，也从未超前或落后。当（飞行员）停止机关枪射击，开始升高飞过飞机库时，他们会扔下一颗塑料炸弹。你看到塑料炸弹砰一下撞进机库的门，然后——轰隆——炸开的是埋在机库下的汽油弹。这就象我一直想参加的战争那么接近。”然而达维奥提得最多的，是那些有关吉姆感情创伤的更简单、更戏剧性的场景。“这部影片也许不是人们想象的那种传统巨片，”达维奥坚持说，“而我认为他们会那样想的。不是说其中没有大场面镜头，而是你有一个确切的故事：一个男孩如何在令人难以想象的环境中长大成人。“我想影片中我最喜爱的一段，是吉姆回到他曾与一对英国夫妇维克托先生和太太一起居住过的欧洲住所那一场。他进来了，维克托太太看见了他，同意他回来住，把他的床还给了他，并取出了属于他的东西。他被她出于意料的亲切征服了，他一下就哭了起来。这是一个；令人惊异又十分动人的场面，是我最喜爱的关于吉姆所经历的情感化的一个例子。”《太阳帝国》剧照达维奥感到在洗印间为最后拷贝进行校光或配光，是电影摄影师极好的进行创造的机会之一，尤其是在同时使用了不同的胶片之时。“校光给你一个机会，通过变幻色彩与强度使影片中每个镜头都具有自己合适的‘特性’，”达维奥强调说，“在一些使用胶片的例子中，我们在（洛杉矶）特艺色中心的色彩校光员鲍伯·拉林做到将这种胶片阴影区中似乎特有的暖调去掉一些，使这些镜头更具阴郁的性质。在另一些时候，中性镜头被暖化；还有一些则已完全与样片相配。有的时候，某个在样片洗印中被‘不正确地’洗印了的镜头，可能为其它镜头的校光提供灵感。我感到如果一部影片在洗印间最后校光时我不在场，那么我真是失去了电影摄影中最充实的环节之一。”与许多人相比，达维奥也许对史蒂文·斯皮尔伯格作品的成长更有一种独特的看法。他们之间的关系跨越了20年，始自《安布林》——这个影片引出了斯皮尔伯格与环球影片公司的第一份合同。二十年，三部故事片，各种各样的影片和后来的“零零碎碎”，达维奥将这种合作看作电影传统的一部分。“我想这就是在电影史上始终发生的事，”他说道，指的是导演与摄影师之间重复的合作，“这的确很有帮助，因为你们互相用略语说话。你们知道对方想要的是什么。你必须当心，不要毁了你自己的工作，但还是有些特定的东西可以由某种镜头和某种光说出来的。它们传达了电影制作者脑中的想法。《太阳帝国》剧照对我来说，很容易知道史蒂文是否想以某种24mm或29mm的特写来看某样东西，我可以感觉出将用什么样的背景和他会想要得到什么样的背景动作。我会说，在《太阳帝国》中，他从开始就说了，他这部影片不打算象通常那样拍那么多东西，而他的确没有。”-FIN-插播一则招聘启事JUOffice是导演、艺术家雎安奇的工作室。
工作室现需要三位工作人员，爱好建筑、电影、艺术以及设计。
工作内容杂乱：艺术家文献管理、工作室行政运营、文学策划（编剧）、电影项目开发运营、工作室策展管理、设计师（可兼职）。
工作室因自力更生导致业务散乱，除艺术和电影工作外，下辖有两家餐厅、民宿、画廊、潮牌商店等业务。
工作室地点在宋庄，设有食堂和过渡寝室。
联络人：郭先生
请发送简历至邮箱，三小时内回复：
juanqi
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